Published in Vivek Saptahik, Divali issue 2006.

फ्युजन म्युझिक – कनफ्युजन का संगीतसंगम?

दोन किंवा त्याहूनही अधिक संगीत प्रकारांचे एकमेकांशी संभाषण आणि यातून झालेला आविषकार म्हणजेच ‘फ्युजन म्युझिक’. या प्रक्रीयेचा प्रदीर्घ इतिहास असला तरी फ्युजन म्युझिक हे नाव अलिकडेच म्हणजे गेल्या तीन-चार दशकातच प्रचलित झाले. सर्व प्रथम ही संज्ञा पाश्चात्य संगीत प्रकारांमधील देवाण-घेवाण दर्शवण्या करीता वापरण्यात आली. जॅझ-रॉक फ्युजन हे याचे एक उदाहरण.

या संपूर्ण काळात, रसिकांचे कान वेधून घेण्यासाठी रेकॉर्ड कंपन्यांनीही या नावाचा उपयोग करून नवीन रेकॉर्डस बाजारात आणल्या. आपल्या मालाचा खप वाढविण्याकरीता देखील काही कंपन्यांनी असेही संगीताचे प्रयोग ध्वनिमुद्रित केले की जे फ्युजन म्हणून प्रसिद्ध झाले पण ज्यात फार काही तथ्य नव्हते.

फ्युजन म्युझिकचा जगभर प्रसार झाल्यामुळे आजच्या पिढीतील भारतीय कलाकारांवर या प्रयोगांचा प्रभाव पडला आहे. म्हणूनच आज आपण हिंदुस्तानी आणि कर्नाटक शास्त्रोक्त संगीतकारांना इतर देशातीलच नव्हे तर भारतातील पिआनो, गिटार, सारखी पाश्चात्य वाद्य वाजवणार्‍या कलाकारांबरोबर प्रयोग करताना पाहातो आणि ऐकतो.

भारतीय शास्त्रोक्त संगीताला सुमारे पाच हजार वर्षांचा इतिहास आहे आणि या संगीत पद्धतीत या कालावधीत फारसा बदल झालेला नाही, असा समज एकूणच कलाकार आणि कलाप्रेमी मंडळीत आढळतो. याला कारण म्हणजे आपली संगीत पद्धती ही जगातील संगीत पद्ध्तींपेक्षा खूपच जुनी आणि श्रेष्ठ आहे आणि तिचं जतन आपण केल्यामुळे ती आजतागायत तशीच्या तशी आपल्या समोर उभी आहे हा समज. असा समज असूनही काही मंडळी तितक्याच ठामपणे हेही सांगतात की आजच्या पिढीच्या कलाकारांनी आपल्या संगीत पद्धतीची अवहेलना केली आहे. अति द्रुत लयीत गाऊन किंवा वाजवून आणि ध्वनिक्षेपण यंत्रणेचा दुरुपयोग करून, या कलाकारांनी संगीताची मारहाण केली आहे असे या मंडळींचे मत आहे. एवढेच नव्हे तर आजच्या कलाकारांनी इतर देशातील कलाकारांबरोबर सांगीतिक प्रयोग करून स्वतःच्या परंपरेची हानी केली आहे, अशीही टीका ऐकू येते.

ही मते परस्परविरोधी आहेत. प्रदीर्घ इतिहास असताना कुठल्याही संगीत पद्धतीत बदल झाल्याशिवाय कसा राहील? इतिहास जाणणार्‍यांना हे हास्यासपद वाटणे सहाजिक आहे. विशेषतः आजच्या पिढीने बदल घडवलेत हे मान्य केले, तर आधीची गोष्ट चुकीची आहे हे लक्षात यायला फार काही तर्कशास्त्र लागत नाही. परंतु वरील काही गोष्टीत थोड्या प्रमाणात सत्य आहे. भारतीय संगीताचा इतिहास प्रदीर्घ आहे ही गोष्ट खरी असली, तरी ह्या संगीतात बदल झालेला आहे हे विसरून चालणार नाही. आंतरसांस्कृतिक सांगीतिक प्रयोगांचे उदाहरण घ्या. आज, हे प्रयोग ‘फ्युजन म्युझिक’ म्हणून ओळखले जातात. खरं तर, फ्युजन म्युझिक ही संज्ञा आधी वेगवेगळ्या संगीत प्रकारांची देवाण-घेवाण ओळखण्यासाठी वापरली जाणारी विसाव्या शतकातील होती. नंतर, हे प्रयोग आणखी व्यापक झाले आणि इतर संज्ञा वापरात आल्या. याबद्दल पुढे चर्चा होईलच पण तत्पूर्वी या संदर्भात काही मूळ प्रश्न उद्भवतात ते पाहू.

हे प्रयोग खर्‍या अर्थाने सध्याच्या काळातच व्हायला लागले की ह्यांनाही इतिहास आहे? आणि जर का पूर्वीच्या काळात असले प्रयोग घडले असतील, तर त्यांत आणि आजच्या परिस्थितीत नक्की फरक आहे का? आणि हा फरक असला तर तो कुठल्या प्रकारे आपल्या समोर येतो? हे प्रश्न आणि त्यांच्याबरोबर इतरही काही मुद्दे आजच्या संदर्भात बारकाईने अभ्यासायची गरज आहे. या लेख़ात हा प्रयत्न करीत आहे.

इतिहास आपल्याला असे सांगतो की संगीत हे भारतीय समाजाचे अविभाज्य अंग होते आणि मनुष्याच्या प्रत्येक कार्यात संगीताचे कुठेना-कुठेतरी स्थान होते. मग ते कार्य जन्म, विवाह किंवा मृत्यु ह्यांच्याशी संबंधित असो, की ते श्रमाशी जोडलेले असो.

इतक्या समृध्द सांगीतिक वातावरणात, वेगवेगळ्या संगीत प्रकारात देवाण-घेवाण होणे सहाजिक होते, आणि तसेच झाले. उदाहरणार्थ, मध्य युगात प्रचलित असलेल्या ध्रुपद या गायन प्रकाराचा काही अंश नंतरच्या खयाल गायकीत दिसतो. आणि ठुमरी गायकीत खयालाचा आणि लोक संगीताचा अंश दिसतो. धार्मिक संगीतातही हेच दिसून येते, आणि विसाव्या शतकातल्या फिल्म संगीतात तर केवढेतरी सांगीतिक प्रभाव ऐकायला मिळतात. हे सर्व प्रभाव फ्युजन म्युझिकचेच अंग असून त्या-त्या संगीत प्रकारांना अशी एक नवीन दिशा देऊन गेले की जिच्या मुळे नवीन संगीत प्रकार जन्माला आले किंवा या प्रभावांना आधीच्या संगीत प्रकारांनी स्वतःत सामावून घेतले. अमेरिकेत जसे जॅझ-रॉक सारखे दुहेरी प्रकार तयार झाले तसे भारतात तेवढ्या प्रमाणात झाले नाहीत हे खरे पण तरीही टपखयाल किंवा बन्दिश की ठुमरी असे प्रकार दोन प्रकारांचे फ्युजनच दर्शवतात.

या सर्व घडामोडीत, भारतीय संगीत प्रकारांवर वेगवेगळ्या क्षणी दुसर्‍या देशातल्या संगीत प्रकारांचा प्रभावही पडला. आज आपण जुन्या वास्तुशिल्पात व हस्तकलेत इराण (पर्शिआ) व युरोप सारख्या प्रदेशातील प्रभाव चट्कन ओळखू शकतो. पण संगीतात तेवढासा प्रभाव ओळखू शकत नाही. याचा अर्थ असा नाही की असे प्रभाव भारतीय संगीताने अनुभवले नाहीत. हे प्रभाव खूप शतकांपासून होत आलेले आहेत आणि भारतीय संगीताचा प्रभाव इतर देशातही पसरला. व्यापार आणि राजकीय व आर्थिक कारणांमुळे झालेल्या लढाया, या दोहोंच्या बरोबर सांस्कृतिक देवाण-घेवाणही झाली. विशेष म्हणजे मध्य युगात फार्सी संगीताचा प्रभाव भारतीय संगीतावर पडला आणि त्याचे फळ आपण आजही आनंदाने अनुभवतो. हा प्रभाव बर्‍याच मार्गानी पडला – कधी वाद्यातून तर कधी नवीन स्वररचनेतून. हा प्रभाव भारतीय संगीतात इतका बेमालूम मिसळला की आता त्यालाच आपण वेदकालीन संगीत समजतो. एवढेच काय, तर आपण गेल्या पन्नास वर्षांच्या कालखंडातील ध्वनिमुद्रित झालेल्या संगीताची आजच्या संगीताशी तुलना केली, तर यातील फरक लगेचच लक्षात येईल. असे असल्यामुळे आधीचे प्रभाव आपल्या संगीतावर झाले आणि त्यामुळे आपले संगीत बदलले यात मुळीच शंका नाही.

भारतीय सिने संगीतच घ्या. फ्युजन म्युजिकचे ह्यापेक्षा अधिक चांगले उदाहरण भारतात सापडणं कठीण आहे. लॅटिन आणि आफ्रिकिन लयीचे प्रकार आणि त्या-त्या प्रांतातील लय वाद्य, अरबस्तानातील काही चाली, जॅझ, डिस्को, पॉप, वगैरे प्रकारांचे प्रभाव आजही सिने संगीतात आढळतात. या प्रभावांचा कितपत जाहीर स्वीकार करतो आणि त्यांचे आभार व्यक्त करतो हा रचनाकारांच्या इमानाचा प्रशण आहे. पण हे प्रभाव आपल्या संगीतावर वरच्यावर होत असतात ही वस्तुस्थिति आहे.

गेल्या चार एक दशकात भारतीय संगीताने आंतरराष्ट्रीय स्तरावर अनुभवलेल्या सांगीतिक देवाण-घेवाणीबाबत एका गोष्टीची आवर्जून नोंद केली पाहिजे. या काळातील फ्युजन म्युझिक हे पाश्चात्य कलाकारांच्या वाटचालीमुळे जास्त प्रसारात आले. या कलाकारांनी भारतीय संगीत (हिंदुस्तानी व कर्नाटक पद्धती) आणि भारतीय कलाकारांबरोबर संबंध जोडण्याचे प्रयत्न केले. भारतीय कलाकारांनी पाश्चात्य देशाना भेटी दिल्यामुळे भारतीय संगीत तिथल्या कलाकारांच्या कानांवर जास्त पडू लागले.

विख्यात ब्रिटिश ग्रूप ‘द बीटल्स’ नी 1965 मध्ये आपल्या गाण्यात सतारीचा उपयोग केला. हे गाणं म्हणजे ‘नॉरविजियन वुड (धिस बर्ड हॅज फ्लोन)’ जे त्यांच्या ‘रब्बर सोल’ नावाच्या आल्बममध्ये होते, व यातील सतार या ग्रूपच्या लीड गिटार वादक जॉर्ज हॅरिसननी वाजवली. काही काळानंतर जॉर्ज हॅरिसन यांनी विख्यात सतार वादक रवि शंकरांचे शिष्यत्व पत्करले होते.

याच काळात भारतीय शास्त्रोक्त संगीतातील विचारांचा प्रभाव जॉन मॅकलोफ्लिन सारख्या काही जॅझ संगीतकारांवर पडला. काही पाश्चात्य कलाकारांनी बरेच ग्रूप किंवा बॅंड तयार केले आणि भारतीय संगीतकार या बॅंडस् मध्ये भाग घ्यायला लागले. ओरेगोन आणि शक्ति हे यातील प्रमुख ग्रुप्स होते. त्रिलोक गुर्टु, ज़ाकिर हुसैन, एल. शंकर, विक्कु विनायकराम, ह्यां प्रख्र्यात भारतीय कलाकारांचा या ठिकाणी विशेषत्वाने उल्लेख केला पाहिजे.

यातील काही मुख्य प्रयोगांकडे वळू. 1980 च्या दशकात ‘शक्ति’ नावाचा ग्रुप प्रसिद्ध झाला. जॉन मॅकलोफ्लिन (गिटार), ज़ाकिर हुसैन (तबला), एल. शंकर (व्हायोलिन) आणि विक्कु विनायकराम (घटम), हे ह्यातील कलाकार. या ग्रुपचा नवीन अवतार ‘रेमेम्बरिंग शक्ति’ या नावांने ओळखला जातो. यात जॉन मॅकलोफ्लिन (गिटार), ज़ाकिर हुसैन (तबला) खेरीज यु. श्रिनिवासन (मॅंडोलिन) आणि सेल्वा गणेश (खंजीरा) चा सहभाग आहे. जॉन मॅकलोफ्लिन ट्रायोत त्रिलोक गुर्टु चा सहभाग होता. तसेच राय कूडर नावाच्या गिटार वादकाबरोबर विश्वमोहन भट्ट या भारतीय कलाकाराची ‘मीटिंग बाय द रिवर’ ही रेकॉर्ड प्रसिद्ध झाली व 1994 मध्ये या रेकॉर्डला ग्रॅमी पुरस्कार ही मिळाला. सुखविंदर सिंघ नामधारी (तबला) आणि जोखिम कूडर (दारबुका) हे या रेकॉर्ड मधील इतर कलाकार होते.
या सर्व ग्रूप्समधले साम्य असे की यात हिन्दुस्तानी व कर्नाटक पद्धतीतले कलाकार सामील होते. यातील पाश्चात्य कलाकार हे जॅझ व ब्लूज म्युझिकचे प्रख्यात वादक होते. यामुळे आपल्याला असा निष्कर्ष काढता येईल की या आंतरसांस्कृतिक सांगीतिक प्रयोगात सहभागी होणारे कलाकार हे दोन प्रमुख भारतीय शास्त्रोक्त पद्धतीतले तर पाश्चात्य संगीतातील जॅझ म्युझिकचे उपासक.
यामुळे असे गृहित धरता येईल का की पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीताचे कलाकार अशा प्रयोगात सहभागी झाले नाहीत? विख्यात वायलिन वादक येहुदी मेनुहिन आणि काही प्रमुख सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा अशा प्रयोगात सहभागी झाले, पण त्यांनी भाग घेतलेल्या प्रयोगात ‘इम्प्रोवायजेशन’ ही बाब जवळ-जवळ नव्हती. सर्व संगीत एका रचनेत बांधले होते व अशा रचना रवि शंकर व एल. सुब्रमणियम सारख्या कलाकारांनी रचल्या होत्या. ऑर्केस्ट्रातील वेगवेगळ्या वाद्यांची भूमिका काय असली पाहिजे हे ठरलेले असायचे व हे सर्व काही पाश्चात्य नोटेशन पद्धतीत लिहिलेले असायचे. या प्रयोगात ऑर्केस्ट्राची भूमिका आणि त्यातून एकत्रित रुपाने ऎकू येणारी स्वररचना ह्या गोष्टी भारतीय संगीताच्या संदर्भात काहीशा विपरित वाटतात. भारतीय संगीताचा गाभा एकाच स्वर रचनेचे तर्‍हेतर्‍हेचे प्रकार करु पाहणे हा आहे. याला ‘लिनियर मेलडी’ किंवा एका ओळीतच स्वरांच्या आरोह-अवरोहाच्या आकृत्या. पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीताच्या आधीच्या परंपरेत लिनियर मेलडी पेक्षा ‘हार्मनी-काउंटरपॉईंट’ वर जास्त महत्व दिले जाते. ‘हार्मनी-काउंटरपॉईंट’ म्हणजे एकाच वेळेला बरेच स्वर समूह एकाच वेळेला मांडण्याची प्रक्रीया. अर्थात, विसाव्या शतकात पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीतात खूप बदल झाले. श्रुतींचे उपयोग (आपण मात्र याला भारतीय ‘जन्मसिद्ध हक्क मानतो’!), कठीण लयींच्या आकृत्यांचा समावेश व नेहमीच्याच तर्‍हेने वाद्य न वाजवता इतरही प्रकारांनी ते हाताळणे, या सर्व गोष्टी प्रख्यात रचनाकारांनी प्रसारात आणल्या आहेत.

पण आधी म्हटल्याप्रमाणे पारंपरिक पाश्चात्य संगीत पद्धतींच्या मूल सिद्धांतात फार फरक असल्यांने, या दोहोंमध्ये एका मर्यादेबाहेर फारसे प्रयोग झाले नाहीत. जॅझ म्युझिक मध्ये ‘इम्प्रोवायजेशन’ ही प्रक्रीया असते आणि यातील काही भाग भारतीय संगीत पद्धतीतील ‘विस्तार’ (स्वरांचा व लयवाद्यातील बोलांचा विस्तार) या प्रक्रियेशी सामंजस्य साधतो. कदाचित या कारणामुळे जॅझ कलाकार भारतीय शस्त्रोक्त संगीताशी जास्त जवळीक साधत असावेत.

आणि एक महत्वाची गोष्ट म्हणजे भारतीय-पाश्चात्य संगीत प्रकारांच्या प्रयोगात, भारतीय लोक संगीतातील कलाकारांचा अभाव. त्याचबरोबर, इतर भारतीय प्रकार अशा प्रयोगात आढळत नाहीत. असे का? इम्प्रोवायजेशनची कल्पना अशा प्रयोगात इतकी रूढ झाली आहे की ज्या संगीत प्रकारात ही प्रक्रिया नसते, त्या प्रकाराला प्रयोगात सामील केले जात नाही, असे गृहित धरता येईल का? क़व्वाली सारखा धार्मिक संगीतातील प्रक्रार पाश्चात्य कलाकारांच्या गिटार वादनाबरोबर प्रयोगात आणला आहे, पण त्याचे कारणही क़व्वालीतील इम्प्रोवायजेशनची क्षमता असावी. जगप्रसिद्ध पाकिस्तानी क़व्वाली गायक नुसरत फतेह अलि खाँ ह्यांच्या गायनाबरोबर गिटारचा उपयोग केला, पण या गिटार वादनाने त्यांच्या संगीतात फारसा बदल घडला अशातला भाग नाही. यामुळे असेही दिसून येते की काही वेळा कलाकार स्वतःच्या संगीताबाहेरील वाद्य नवीन संगीत विचार आणण्यासाठी करीत नसून, एक नवीन नाद आणि रंग जोड्ण्यासाठी करतात. मूळ संगीत प्रकार तसाच राहतो आणि एखादा रंग त्यात मिसळतो आणि तेवढ्यापुरतं नाविन्य घडवून आणतो.

गायक कलाकारांचाही अशा प्रयोगात कमी समावेश असतो. भाषा हे गायनाचे अविभाज्य अंग असल्याने, त्याचे संस्कृतीशी अतोड नातं असतं. यामुळे एखाद्या प्रांताची भाषा ही इतर प्रांतातील कलाकारांवर तेवढी प्रभावी ठरत नसावी. अर्थात, प्रयोगांच्या माध्यमातून यातून मार्ग काढता येईल.

पण याचाच अर्थ असा की फ्युजन म्युझिकचा पाया काही ठराविक गोष्टींवर अवलंबून असतो. एकतर दोन्ही संगीत प्रकारात काही प्रमाणात का होईना पण साम्य असते, ह्या साम्याला अनुसरुन पुढचे सांगीतिक विचार केले जातात व कधी त्यातून कलाकारांच्या सृजनात्मक भूमिकेला वाव मिळतो.

कुठलेही संगीत टिकवण्यासाठी आणि त्याला चांगला प्रतिसाद मिळ्ण्यासाठी फक्त कलाकारांची कुशलता पुरेशी नसते, तर संगीतातच अशा काही गोष्टी घडल्या पाहिजेत की ज्या भावना आणि बुद्धि यांना जागृत करतात.

फ्युजन म्युझिक संबंधी आणखी एक प्रश्न म्हणजे हे पाश्चात्य आणि भारतीय संगीतामधीलच प्रयोग असतात की हे इतर संस्कृतीतही आढळतात? याचे उत्तर असे की फ्युजन म्युझिकशी साम्य असणार्‍या इतर ज्या संज्ञा आज प्रचलित आहेत आणि ज्यात कधी फरक प्रत्यक्ष संगीतात दिसतो तर कधी दिसतही नाही. ह्या संज्ञा केव्हा-केव्हा फ्युजन ह्या विस्तृत नावाखाली येतात. यातील काही संज्ञा म्हणजे ‘क्रॉसओवर’, ‘क्रॉसकल्चरल’, ‘इंटर-कल्चरल’, ‘वर्ल्ड फ्यूजन’, वगैरे. याचाच अर्थ असा की असे प्रयोग जगाच्या कानाकोपर्‍यात होऊ शकतात आणि यात कुठलेही संगीत प्रकार सहभागी होऊ शकतात.

जपानमधल्या कलाकारांनी तयार केलेला ‘एशियन फॅंन्टसी ऑर्केस्टा” घ्या. यात जपान, चीन, भारत या देशातील पारंपरिक वाद्ये आणि जपान व फिलिपींस मधील गायन पद्धती, या सर्व सामील आहेत. त्याशिवाय या ऑर्केस्ट्रात पाश्चात्य वाद्येही आहेत. परंतु यातील मुख्य बाब अशी की यातील सर्व कलाकार आशिया खंडातील देशांचे प्रतिनिधित्व करतात.

असे आंतरसांस्कृतिक सांगीतिक प्रयोग आज इतक्या वेगाने आणि इतक्या मोठ्या प्रमाणात अनुभवायला मिळतात याचे कारण म्हणजे जगात दळणवळण व संपर्क ह्याबाबतीत झालेली प्रगति. आज, जगातील कुठल्याही भागातून कलाकार इतर ठिकाणी जाऊन आपले प्रयोग करू शकतात.

इतकेच काय तर आजच्या इंटरनेटच्या जमान्यात कलाकार कधी-कधी एकमेकांना न भेटताही इंटरनेटच्या माध्यमातून आपले ध्वनिमुद्रित झालेले संगीत एकमेकांना ऐकवतात व आपले सांगीतिक प्रतिसाद मूळ संगीताच्या ध्वनिमुद्र्णावर ध्वनिमुद्रित करतात.

अर्थात, अशा प्रयोगांना आर्थिक पाठबळाची फार गरज़ असते. कलाकारांना वेगवेगळ्या देशात जाऊन आपले प्रयोग तिथल्या कलाकारांबरोबर साधणे तेवढेसे सोपे नसते. पण पाश्चात्य देशात अशा प्रयोगांसाठी आर्थिक मदत तिथल्या सरकारांकडून पुष्कळदा मिळते. या मागे काही राजकीय व काही आर्थिक धोरण असतात आणि अशा धोरणांबाबतचा इतिहासही आपण वाचतो. पूर्वी एखादा राजा आपल्या राज्यातील आर्थिक व राजकीय परिस्थितीला अनुसरून संस्कृतिला जसा आश्रय द्यायचा तसेच आज लोकशाहीतही दिसून येते. जागतिकीकरणामुळे जगातील वेगवेगळ्या देशात आपली आर्थिक मजल पोहोचवण्यासाठी खटाटोप करणारे अमेरिका, ब्रिटन वगैरे देश, हे या धोरणाच्या अनुषंगाने त्या-त्या देशात आपले सांस्कृतिक दूत पाठवित असतात. यातच संगीतकाराचाही समावेश असतो. अशा गोष्टींसाठी या देशातील सरकारे आर्थिक मदत करायलाही तयार असतात. काही वेळा, आपल्या देशात ‘मल्टीकल्चरलिझम’ला प्रोत्साहन देत आहोत हे दर्शवण्याहसाठीही ह्या देशातील सरकारे आंतरसांस्कृतिक सांगीतिक प्रयोगांना पाठिंबा देतात.

अशा प्रयोगांना आणखी एक आश्रय काही रेकॉर्ड लेबलही देतात. त्यातही त्यांचा आर्थिक फायदा कुठे आणि कसा होईल या गोष्टींवर त्यांचा आश्रय अवलंबून असतो.

या सर्व मुद्यांबद्दल येथे विस्ताराने माहिती देणे शक्य नाही. या संगीतबाध कारणांमुळे फ्युजन म्युझिकचे प्रयोग काही वेळा फार खोलवर न जाता, अगदी पुसट असे ऐकण्यात येतात. आर्थिक आश्रय असणे महत्वाचे आहे, पण तितकेच मह्त्वाचे किंबहुना त्याहूनही जास्त महत्वाचे म्हणजे कलाकारांची सृजनात्मक ओढ आणि एकमेकांच्या संगीत पद्धतींना खोलवर जाणून घेण्याची इच्छा. ही इच्छा नसली की अशा प्रयोगातील संगीत खालच्या पातळीवरच राहाते आणि लगेच लोकं फ्युजनच्या सर्व प्रयोगांना ‘कनफ्युजन’ हे नाव ठेवून मोकळे होतात. ‘फ्युजन’ म्हणजे खरे तर ‘कनफ्युजन’ ही टीका आता जुनी झाली आहे आणि ह्यात काही संगीताबाबत फारशी पारख असल्यासारखे वाटत नाही. काही प्रयोग चांगले वाटले नाही म्हणून संपूर्ण संगीताच्या प्रकाराला नावं ठेवणे कितपत जबाबदारीचे आहे ह्याचा प्रत्येकाने विचार करणे आवश्यक आहे.

तरी, एवढे खरे की आंतरसांकृतिक सांगीतिक प्रयोग नेहमीच कलाकारांकडून होतात असे नाही. त्यात इतरही गोष्टी समाविष्ट असतात. त्या संगीत प्रेमी जनतेलाच काय, तर कधी-कधी कलाकारांनाही ठाऊक नसतात.

फ्युजन म्युझिकचे प्रयोग केव्हा चांगले ठरतात याचे उत्तर ठामपणे सांगता येणार नाही. फ्युजन म्युझिकच काय तर पारंपरिक संगीतही आपले उद्देश साध्य करेल की नाही हे कुणालाच सांगता येणार नाही. पण एवढी खात्री बाळगणे चुकीचे ठरणार नाही की संगीत – पारंपरिक असो वा फ्यूजन असो, यात कलाकारांत निष्ठा असणे अत्यावश्यक आहे. निष्ठेचा एक मुख्य अर्थ असा की संगीत प्रयोगात कलाकारांनी स्वतःला वाहून घेतले पाहिजे आणि कार्यक्रमाची किंवा इतर आर्थिक लाभाची काळजी करता कामा नये. अशा परिस्थितीत समाजाचे आणि सरकारचे कर्तव्य हे ठरते की अशा प्रयोगांना उघडपणे आश्रय दिला पाहिजे, मग त्यातून कार्यक्रम किंवा ध्वनिमुद्र्ण लोकांसमोर येवो की न येवो. ह्याशिवाय अशा प्रयोगांची आवड असणार्‍या कलाकारांना पाहिजे तसा वाव मिळणार नाही.
अशाच एका प्रयोगात गेल्या दोनएक वर्षांपासून माझा सहभाग आहे. त्याचा इथे थोडक्यात उल्लेख करून हा लेख आवरता घेतो.
2002 साली जर्मनीत स्थाइक झालेले पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीताचे प्रख्यात रचनाकार संदीप भगवती यांनी काही भारतीय गायक-वादक कलाकारांबरोबर संपर्क साधला. आतापर्यंत झालेल्या भारत-पाश्चात्य संगीत प्रयोगात, पाश्चात्य शास्त्रोक्त कलाकारांचा समावेश कमी प्रमाणात होता. त्याचबरोबर, दोन्ही बाजूचे कलाकार एकमेकांच्या संगीताची प्रचलित स्थिती जाणत नाहीत, असे भगवतींना वाटले. ही तफावत दूर करण्याकरीता या दोन्ही कलाकारात वेगळ्या प्रकारचे संगीताचे प्रयोग व्हावे यासाठी भगवती यांनी संपूर्ण वर्ष अथांग परिश्रम केले. भारतातील सहा कलाकारांना जर्मनीत येण्याचे निमंत्रण मिळाले (डॉ. अशोक दा. रानडे, ध्रुब घोष, उदय बवालकर, शुभा मुदगल, गणेश आनंदन आणि अनीश प्रधान). तत्पूर्वी फ्रॅंकफर्ट येथील ‘आनसाम्बल मॉडर्न’ या नावाजलेलल्या ऑर्केस्ट्रातील काही सदस्य मुंबईला आले व या भारतीय कलाकारांशी त्यांची चर्चा झाली. त्यानंतर भगवती यांनी भारतीय कलाकारांना विसाव्या शतकातील पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीत रचनेबद्दल व नवीन नोटेशन पद्धतींबद्दल माहिती दिली. पुढे, भारतीय कलाकारांना रचनाकार व गायक-वादक म्हणून जर्मनीहून आमंत्रण आले. आनसाम्बल मॉडर्नच्या इतर सदस्यांबरोबर स्वतःच्या रचनांचा रियाज़ झाला व भगवतींच्या देखरेखीखाली या रचना पाश्चात्य नोटेशन पद्धतीत लिहिल्या गेल्या. शेवटी आणखी सहा महिन्यांनी (ऑक्टोबर 2003) या प्रयोगातील तयार झालेल्या रचनांचा कार्यक्रम बर्लिन येथे झाला. वर्षभर प्रयोगाला आर्थिक पाठबळ बर्लिनच्या हौस ऑफ वर्ल्ड कल्चर्स यांनी पुरविले.

ह्या प्रयोगाचे पुढचे पाऊल जुलै 2006 मध्ये जर्मनीत पुन्हा कार्यक्रमाच्या स्वरूपात पडले व आता ऑक्टोबर महिन्यात तिसरा टप्पा पार पडेल. या प्रयोगातील तयार झालेल्या रचना सांगीतिक रित्या किती उच्च दर्ज्याच्या आहेत किंवा त्यांना जाणकारांचा काय प्रतिसाद मिळेल हे काही काळ गेल्यानंतरच कळेल. परंतु या प्रयोगाला दोन्ही पद्ध्ती जोपासणार्‍या कलाकारांनी निष्ठेने स्वीकारले, एकमेकांच्या सांगीतिक मूल्यांबद्दल सखोल विचार केला आणि वेगवेगळ्या पातळींवर देवाण-घेवाण झाली हे तेवढेच खरे.

अशा आणि या सारख्या इतर प्रयोगांमुळे भारतीय पारंपरिक संगीतावर नेमका काय परिणाम होईल हे सांगणे तितकेसे सोपे नाही. काही काळ ओलांडल्या शिवाय आपण या प्रयोगांचे निष्पक्ष रीतीने निरुपण करु शकणार नाही. पण ह्या प्रयोगांमुळे काही कलाकारांची मने व सांगीतिक विचार बदलले किंवा मोकळे झाले यात काही शंका नाही. ही मोकळीक केवढ्या प्रमाणात वाढू शकेल ह्याची प्रचिती आपल्याला काही काळ गेल्या नंतरच येईल.