गेल्या दहा-पंधरा वर्षातील भारतीय संगीताची वाटचाल पहाता, एक गोष्ट प्रकर्षाने लक्षात येते़ ती म्हणजे, राग, ताल, तान, वगैरे सांगितिक शब्दांबरोबर ‘मार्केटिंग‘, ‘पब्लिक रिलेशन्स‘ अाणि ‘नेटवर्किंग‘ अशा काही संगीत बाह्य शब्दांनिही कलाकारांच्या भाषेत प्रवेश केला अाहे़ एवढेच नाही तर अाजचे काही कलाकार अापल्या श्रोत्यांना ग्राहक म्हणून अोळखतात़ अापली कला प्रस्तुति अशा ग्राहकांपर्यंत सोप्यात सोप्या प्रकारे अाणि कमीत कमी वेळात पोहोचवावी अाणि त्या प्रस्तुतिचा ‘खप‘ जास्तीत जास्त व्हावा या द्रष्टीने संगीत क्षेत्रात अापण अापले पाऊल कसे टाकले पाहीजे याचा विचार असे कलाकार सतत करत असतात़ रियाज व तालीम हे संगीत साधनेतील अविभाज्य घटक अाहेत हे जितके खरे अाहे, तेवढेच महत्वाचे किंबहुना त्याहुनही जास्त महत्वाचे हे संगीत बाह्य घटक अाहेत, असे ठाम मत राखणारे काही कलाकार अाढळतात़

कदाचित वाचकांना ही अतिशयोक्ती वाटेल किंवा परंपरेच्या नावाखाली कुठल्याही परिवर्तनाचा विरोध करणार्यांपैकी माझीही गणना होईल़ पण ही वस्तुस्थिति अाहे अाणि ती अोळखणे व तिची कारणे जाणून घणे अत्यंत गरजेचे अाहे़ कुठल्याही समाजात कला अाविष्काराचे महत्व किती अाणि का अाहे याची वाचकांना जाणीव अाहेच, त्यामळे या विषयावर फार काही लिहिण्याची अावश्यकता नाही़ी ़ थोडक्यात, कलेचे स्थान दैनंदिन जीवनातील वापरात येणार्या किरकोळ वस्तुंच्या बरोबरीचे करणे ही दु:खाची बाब अाहे, अाणि अशा परिस्थितिला कलाकारांनी शरण जावे ही तेवढीच निराशाजनक स्थिति अाहे़

संगीताचे व्यापारिकरण ही वर्तमान कालाची देणगी अाहे असे मुळीच समजायचे कारण नाही ़ राजे-महाराजे, शहरातील धनिक, संगीत संस्था, अाणि सर्व सामान्य जनता अशा सर्वांचा अाश्रय कलाकारांना वेगवेगळ्या कालखंडात मिळाला अाहे़ अर्थात, हा अाश्रय कधी बिदागीच्या स्वरूपात प्राप्त झाला तर कधी देणगीच्या़ ह्या शिवाय काही कलाकार नाटक अाणि सिनेमा कंपनीत नोकरी करु लागले, काहिंनी ध्वनिमुद्रिकांवर अापले नाव उमटवले, अाणि पुढे काही अाकाशवाणी व दूरदर्शनवर नोकरी करु लागले़ काहिंची संगीत विद्यालयात, शाळात अाणि विद्यापिठात संगीत शिक्षक म्हणून वर्णी लागली ़ या सर्व भूमिका पार पाडताना पैशाची देवाण घेवाण होत होती ़ संगीत म्हणजे निव्वळ अाध्यात्म अाणि या क्षेत्रात पैशाचे मोजमाप झालेले नाही असे गृहित धरणारे बरेच लोकं अाहेत़ पण इतिहासाच्या पाउलखुणा वेगळेच द्रष्य उभे करतात़ कलाकार हा समाजातच वावरतो अाणि त्याच्या भौतिक गरजा इतर लोकांसारख्या असतात, तेव्हा अापल्या कामाबद्दल मोबदला मिळणे ही लाजिरवाणी गोष्ट नसून ते स्वाभाविक अाहे़

तरी, अाधी उल्लेख केल्याप्रमाणे अाजची परिस्थिति वेगळी अाहे़ या बदललेल्या वातावरणाच्याबद्दल काही विचार मांडण्याचा प्रयत्न इथे करीत अाहे़

गेल्या दोन दशकात अांतरराष्ट्रीय अार्थिक व्यवस्था अाणि तंत्रज्ञान या दोहोंनी संपूर्ण जगाला जवळ अाणले अाहे़ राजकारणी अाणि भौगोलिक सीमा असूनही अाज वेगवेगळ्या देशातील अंतर कमी-कमी झालेले अनुभवायला मिळते़ ही जागातिकिकरणाची प्रक्रिया निश्चितच विचारांची देवाण-घेवाण, सांस्कृतिक संवाद, वगैरे बाबतीत लाभदायक ठरली अाहे़ अाज घरबसल्या अापण इंटरनेटवरून इतर देशातील संगीत पद्धतींबद्दल वाचू शकतो व वेगवेगळ्या कलाकारांच्या प्रस्तुतिंचा अास्वाद घेऊ शकतो़ इतकेच नव्हे तर इमेल, फेसबुक अाणि ट्विटर या माध्यमांमुळे इतर देशातील कलाकारांबरोबर संवाद साधण्याची संधीही मिळू शकते़

एवढी साधने असूनही जागातिकिकरणाचा फायदा पाश्चिमात्य देशातील कलाकारांना जास्त झाला अाहे कारण जागातिकिकरणाचा पुरेपूर फायदा घेण्यासाठी पैशाचा पुरवठा लागतो जो पाश्चिमात्य देशातील कलाकारांना जास्त सोप्या रितिने प्राप्त होतो़ सांगितिक संवाद हा इंटरनेटवरून होऊ शकतो पण त्या पलीकडे प्रत्यक्ष भेटीत खूप काही अनुभवायला मिळते़ अशा प्रत्यक्ष भेटींसाठी अार्थिक पाठबळ अनिवार्य अाहे़ इंटरनेटवरून अॉडियो फाइल्स पाठविण्याची जरी सोय असली तरी प्रत्यक्ष गाठी-भेटी होणे गरजेचे अाहे़ त्यामुळे कुठलाही अांतरराष्ट्रीय सांगितिक संवादाचा विचार लहानात लहान देशातर्फे सुरू होऊ शकतो पण त्याला अार्थिक पाठबळ नसले तर त्या संवादाचा परिणाम जसा अपेक्षित असतो तसा क्वचितच होतो़ पाश्चिमात्य देशांतील कंपन्या, सांस्कृतिक संस्था, वगैरेंचा अार्थिक पाठिंबा त्या देशातील कलाकारांना जितका मिळतो तितकासा अापल्याकडे मिळत नाही़ी ़ अर्थात, त्या देशातही कला व कलाकारांना जेवढा मान मिळायला पाहीजे तेवढा मिळत नाही अाणि सांस्कृतिक कार्यांसाठी ितथल्या शासनाचा पाठिंबा कमी-कमी होत चालला अाहे़ तरी त्यांच्या तुलनेत भारतात तेवढासा पाठिंबा दिसत नाही ़ ह्या शिवाय अापल्याकडच्या कंपन्या, मग ते भारतीय असो किंवा मल्टिनॅशनल असो, यांचा कल मुख्यत: बोलिवुड संस्कृतिकडेच असतो़ थोडक्यात, ज्याचे अार्थिक बळ जास्त, तो सांस्कृतिक संवाद साधू शकतो अाणि त्या संवादाचा अाराखडा ही अाखू शकतो, ही अाजची परिस्थिति अाहे़

या अाधी, काही शतकांपासून कलाकारांनी अापल्या मूळ देशापलीकडे जाऊन इतर देशातील संगीत पद्धतींचा अभ्यास केला व त्या पदधतींच्या काही गोष्टींचा अापल्या संगीतात समावेश केला़ त्या काळातील सांस्कृतिक संवादासाठी देखील अार्थिक पाठबळाची गरज होती व ती खुपश्यावेळी राजाश्रयामुळे पार पडली ़ पण अाजचा अांतरराष्ट्रीय सांस्कृतिक संवाद वेगवेगळ्या पातळींवर होतो़ अाता प्रत्येक देशातील बाजारातील मागणी पुरवठा ही कला अाणि कलाकारांपेक्षा जास्त महत्वाची ठरते़ उदाहरणार्थ, कुठल्या देशातील संगीताचे ध्वनिमुद्रणे भारतात सहजपणे ऐकायला मिळतील हे रेकॉर्ड लेबलसचे मार्केटिंग एक्झेक्युटिवस् ठरवणार ़ या मार्केटिंग एक्झेक्युटिवस् चा संगीताशी कुठलाही संबंध नसूनही असे निर्णय ते बेधकपणे घेऊ शकतात़ कारण त्यांच्या निर्णयामागे सांगितिक तर्क नसून बाजार व व्यापारिकरणाचे तर्क असतात़ तसेच, कुठल्या अांतरराष्ट्रीय कलाकारांचे कार्यक्रम अापल्या देशात करायचे हे ही येथील इव्हेंट मॅनेजरस् ठरवतात आणि त्यांचे निर्णयही प्रायोजकांवर अवलंबून असतात़

जागातिकिकरणामुळे फ्युजन अाणि वर्लड म्युझिक यांचा बोलबाला झाला अाहे़ वेगवेगळ्या संगीत प्रकारांचा एकमेकांशी संवाद साधणे यालाच फ्युजन हे नाव दिलेले अाहे़ भारतीय कलाकारांना परदेशात फ्युजन कार्यक्रमांसाठी निमंत्रणे मिळतात अाणि भारतात येणार्या इतर देशातील कलाकारांसोबत प्रस्तुति करण्यासाठीही संध्या मिळतात़ असे असून अाजवर अापल्या संगीत शिक्षणात इतर देशातील संगीत प्रकार शिकविले जात नाही़ीत ़ एवढेच नव्हे तर या बाबतीत फारशी चर्चा देखील होत नाही़ी ़ देशाभिमान राखणारे कलाकार परदेशातील विद्यापिठात भारतीय संगीतावर कार्यशाळा चालवतात पण त्या देशातील संगीत प्रकारांबद्दल काहीच कुतुहल दाखवित नाहीत़ ही खेदाची गोष्ट अाहे पण यात फारसे काही नवल नाही कारण अापण भारतातील संगीत प्रकारांचीच माहिती अापल्या विद्यार्थ्यांना देत नसतो तर इतर देशांच्या संगीताचे काय! असो़

प्रत्येक वस्तु ग्राहकांकडे सोप्या तर्हेने पोहोचली पाहिजे हे अाजच्या जागातिकिकरणाच्या युगाचे ब्रीद़ हे संगीत क्षेत्रातही तेवढेच खरे ठरते़ वर्लड म्युझिक ही संज्ञा एवढ्यासाठीच जगप्रसिद्ध झाली ़ पाश्चात्य देशातील ध्वनिमुद्रिकांच्या दुकानात डोकावून पाहिल्यास एक गोष्ट लगेच नजरेस पडते़ ती ही की पाश्चात्य संगीत प्रकारांच्या व्यतिरिक्त असणारे ध्वनिमुद्रिका एकाच वर्गात ठेवलेल्या मिळतात़ यालाच वर्लड म्युझिकची संज्ञा दिलेली अाहे़ याचा अर्थ, पाश्चात्य संगीतातील प्रकारांची ओळख ठेवली जाते पण इतर देशातील संगीत प्रकारांची ओळखच नव्हे तर देशांची नावे न देता त्या सर्वांना एकाच वर्गात बसवले जाते़ तर जागातिकिकरणामुळे माहित झालेले सांस्कृतिक वेगळेपण व सौंदर्य हे नंतर एकाच साच्यात बसवले जाते़

वर्लड म्युझिकच्या अंतरगत जगातील सांगितिक विविधता नाहिशी होत अाहे पण त्याचबरोबर पारंपरिक संगीताचे अंश अाजच्या युगातील इलेक्ट्रॉनिक संगीताबरोबर वरच्यावर वापरले जातात़ हा वापर खूपदा नाविन्य अाणण्यासाठी किंवा प्रस्तुतिला अांतरराष्ट्रीय स्वरूप व किर्ती देण्याकरिता केला जातो़ नवीन प्रयोग कलाकारांसाठी शिक्षणाचे माध्यम होऊ शकतात पण बाजारात अापले वरचस्व राखण्यासाठी प्रयोग केले तर त्या प्रयोगांची सौंदर्य द्रष्टी सिमित वाटते़

ध्वनिमुद्रणांच्या क्षेत्रात वस्तुस्तिथी अशी अाहे की बर्याच ध्वनिमुद्रणांचे बौधिक हक्क (इटेलेक्चुअल प्रॉपरटी राइटस्) बड्या अांतरराष्ट्रीय कंपन्यानकडे अाहेत़ खूपशा कलाकारांना अापल्या हक्कांची जाणीव नसल्यामुळे ते अापल्या प्रस्तुतिंवरचे संपू्र्ण हक्क या लेबलसच्या स्वाधीन करतात व त्याचा त्यांना एकाच घटक्यात मोबदला मिळतो़ यामुळे भविष्यात त्यांच्या प्रस्तुतिंचा वापर कठे व कसा केला जाईल या निर्णयावर त्यांचा काहिच अधिकार राहात नाही ़ मग तो वापर रिंगटोन अाणि कॉलर ट्यून मध्ये असो का जाहिरातीत़ याचा परिणाम पारंपरिक संगीतावर असा होतो की अशा संगीत प्रकारांचे ध्वनिमुद्रणे बर्याचदा कसेही वापारले जातात व ह्या उपयोगाचा फायदा रेकॉर्ड लेबलस् यानाच मिळतो़

अांतरराष्ट्रीय स्थरावर अशी परिस्थिती असताना तिचा परिणाम भारतात दिसणे सहाजिकच अाहे़ मार्केटिंग, पब्लिक रिलेशनस् अाणि नेटवर्किंग या गोष्टींचा भारतीय कलाकारांवर प्रभाव पडला अाहे तो या परिस्थितीमुळेच पण त्याचा परिणाम संगीतावर ही होतो़ अापल्या संगीताची प्रस्तुति सौंदर्यस्थळांचा विचार न करता बाजारातील मागणी पुरवठ्याच्या अनुशंगाने करायची हे अाज बर्याच कार्यक्रमांत व ध्वनिमुद्रिकांत अनुभवायला मिळते़ बाजारात नाविन्य सारखे लागते मग ते वरवरचे का होईना़ संगीतातही नाविन्याच्या मागे धावणारे बरेच कलाकार दिसतात पण भारतीय संगीत परंपरा ही शतकांपासून सम्रुद्ध होत अाली अाहे याची दखल घेतली पाहिजे़ संगीतात नाविन्य अाणायचे किंवा खरोखर सृजनात्मक काम करायचे हे अापल्या संगीत परंपरेत किती कठीण अाहे हे ज्याला परंपरेची अोळख अाहे तोच समजू शकेल़ अापली प्रस्तुति अाणि सृजन हे जगा वेगळे अाहे व या अाधी असे कधी घडले नाही अशा दाव्यांमागे बाजारावर अापला ताबा चांगला बसला पाहिजे हा विचार असतो़ बाजाराची स्पर्धावृत्ती कलाकारांवरही परिणाम करते याचे हे उत्तम उदाहरण़

अाज प्रत्येक माध्यमावरून सिनेसंगीताचा जेवढा प्रसार होतो तेवढा इतर कुठल्याही संगीत प्रकाराचा होत नाही़ी ़ भारतीय संगीताची विविधता ही सिनेसंगीताच्या प्रसारामुळे नाहिशी होत अाहे़ या प्रसाराचे कारण म्हणजे सिने सृष्टीत गुंतलेला पैसा अाणि त्यातून अपेक्षित असलेला फायदा़

अशा परिस्थितीत भारतीय संगीताचे व कलाकारांचे भवितव्य काय? ह्याचे उत्तर अापण सर्वांनी शोधले पाहिजे़ संस्कृतिचा प्रश्ण हा नुस्ता कलाकारांचा नसून तो संपूर्ण समाजाचा अाहे़

जागातिकिकरणाचा व तंत्रज्ञानाचा फायदा कलाकारांनी घेतलाच पाहिजे पण त्या सोबत त्यांनी अापल्या परंपरांचा व इतर संगीत प्रकारांचा अभ्यास केला पाहिजे़ परंपरेचा व अाजच्या युगातील प्रयोग या दोन्ही गोष्टींचा सखोल अभ्यास अापल्या संगीत शिक्षणात झाला पाहिजे़ भारतातील इतर प्रांतात व इतर देशांना फक्त अापल्या व्यावसायिक जीवनाचे अंग न समजता त्यांच्या संस्कृतिचा डोळसपणे अभ्यास करण्याची अावश्यकता अाहे़ अापल्या बौधिक हक्कांची जाणीव असणे हे गरजेचे अाहे पण त्याचबरोबर अापल्या संगीताबद्दल जबाबदारी बाळगणे हेही महत्वाचे अाहे़ अापली कला प्रस्तुति किती इमानाने करतोय याची सतत काळजी घेणे हे कलाकारांचे कर्तव्य अाहे़ त्याचबरोबर प्रायोजकांनी व संगीत प्रमी जनतेनेही संगीताची विविधता जपणे महत्वाचे अाहे़

]]> http://aneeshpradhan.com/article-published-in-mouj-divali-issue-2011/feed/ 0 http://aneeshpradhan.com/tabla-a-performers-perspective/ http://aneeshpradhan.com/tabla-a-performers-perspective/#comments Mon, 12 Dec 2011 14:06:13 +0000 Aneesh http://aneeshpradhan.com/?p=41

Print version: http://www.underscorerecords.com/catalog/detail/541/Tabla-A-Performers-Perspective

Ebook:

http://www.amazon.co.uk/Tabla-A-Performers-Perspective-ebook/dp/B004Y7424U

http://epaper.hindustantimes.com/PUBLICATIONS/HT/HM/2011/01/25/ArticleHtmls/THE-MUSICIAN-STYLE-AND-SUBSTANCE-25012011013003.shtml?Mode=1

Musicians were given to understand that music archives in India, are non-profit organisations working expressly to promote documentation and research. Not for a moment was there ever any mention of a commercial transaction between the archive and a record label or any other organisation for disseminating this material. Dissemination was to be carried out only on the premises of the archive, by way of arranging listening sessions for one or more persons. Each archive had a set of rules for depositing material and for accessing it thereafter. However, in the past year or so, one has come across several attempts being made by archives to sell or license their recordings to record labels for commercial release. While I am all for a commercial release, it can be done only after procuring requisite permissions from the performers. Unfortunately, this has not always been the case, as is evident from the recent steps taken by the National Centre for the Performing Arts (NCPA), Mumbai.

The letter attached below, addressed to the NCPA and its consultant from the UK, is self-explanatory.

From: Shubha Mudgal [mailto:shubha.....com]
Sent: Wednesday, May 28, 2008 12:17 AM
To: Suvarnalata Rao
Cc: anepradh1……com; vmehta…..com; omortimer…….com [emails obfuscated]
Subject: Archives

Dear Vijayabai, Owen, and Suvarna,

Thanks very much for informing us of your efforts at commercially releasing archival material in the possession of the NCPA. We also read about this in the Times of India. After going through the PDF that you had sent earlier and the catalogue that you were kind enough to also send, we have the following response:

1. We are happy to hear that NCPA wishes to make its archival collection widely accessible. However, we are extremely distressed at the manner in which you have chosen to accomplish this task. We and other artistes had always believed that the NCPA was a premier institution that housed a selection of the country’s most valuable archival recordings. Artistes had permitted some of these recordings only on the basis of their being housed for archival purposes. The fact that you have now chosen to commercially release these without first consulting artistes, is tantamount to going against the wishes of the artistes.

2. Your letter did mention the fact that the legal status with regard to these recordings was such that they were licensed to the NCPA expressly for archival purposes and that the copyrights rested with the artistes. However, we wish to point out that the NCPA at most times did not take permissions from the artistes even to record for archival purposes. We have both performed at various venues at the NCPA on innumerable occasions, and but for the recent change in policy which requires the artistes to sign a document permitting recordings, such permissions had not been taken earlier. Indeed, even if these permissions had been acquired from the main performers, the accompanists were never asked for similar permissions. This was neither done in writing nor verbally.

3. On occasions when artistes were aware that their performances were being recorded, they sometimes requested NCPA to give them copies of these for study purposes. However, their recordings never reached them, ostensibly because they needed to be in the safe custody of the NCPA archives and that making them available to the artistes could lead to their misuse! Artistes were told that they would be in a position to negotiate deals with record labels for their personal gain. However, the NCPA now chooses to do the very same thing, without taking the artistes into confidence. May we ask how an institution that has taken upon itself the task of safeguarding the property of artistes, can now attempt at selling these, without the express permission of the artistes to even begin such an endeavour? Strangely enough we were copied on an email that invited tenders, but nobody from NCPA thought fit to consult us in our capacity as artistes featured on the catalogue for sale.

4. We are sure that some artistes and their heirs would agree to such a sale of their recordings and would therefore not like to jeopardize their interests by protesting against this move. But it seems strange that the NCPA chooses to seek potential buyers only when it finds itself reeling under financial constraints. Significantly, it did not part with the recordings when the artistes faced financial burden that would surely have been infinitely greater than NCPA ‘s need for funds.

5. The appointment of consultants for this endeavour, uploading the catalogue and preparing a sampler CD has evidently taken up much of your time. But nobody thought fit to invite consultants/representatives from the artistic community. If it is accessibility that the NCPA hopes to achieve why did it not think of uploading the catalogue on the NCPA site? In fact, this should have been done several years ago.

6. Needless to say, we would not like you to include any of our recordings in the catalogue that you choose to sell to potential buyers.

7. We would like you to send us copies of all recordings in the possession of your archives that feature us as main performers or accompanying musicians.

8. The trend to make archival recordings commercially available was started in a major way by the Sangeet Natak Akademi and the NCPA has followed suit without so much as thinking of the far reaching adverse consequences. We fear that other archives will look upon this as a precedent and even make concerted efforts at selling bootlegged recordings that have now become their prized possessions. All this will be done without consulting artistes prior to inviting tenders. Naturally, this does not relate to or impact you in any way, as in all likelihood you will say that these are policies that institutions choose and execute on their own steam. However, this will be treated as a huge letdown by several artistes including us who reposed their faith in institutions such as yours. We would like you to know that we were on the verge of facilitating the deposit of an invaluable collection of archival music with the NCPA archives. But, the recent move initiated by NCPA has prompted us to advise the source not to think of depositing anything any longer with NCPA.

9. We wonder how this will impact the lives of folk artistes, but then again, you may well reply that they have given you their total consent to archive and publish their recordings on any format in perpetuity!

In utter dismay,

Shubha Mudgal and Aneesh Pradhan

Published in Vivek Saptahik, Divali issue 2006.

फ्युजन म्युझिक – कनफ्युजन का संगीतसंगम?

दोन किंवा त्याहूनही अधिक संगीत प्रकारांचे एकमेकांशी संभाषण आणि यातून झालेला आविषकार म्हणजेच ‘फ्युजन म्युझिक’. या प्रक्रीयेचा प्रदीर्घ इतिहास असला तरी फ्युजन म्युझिक हे नाव अलिकडेच म्हणजे गेल्या तीन-चार दशकातच प्रचलित झाले. सर्व प्रथम ही संज्ञा पाश्चात्य संगीत प्रकारांमधील देवाण-घेवाण दर्शवण्या करीता वापरण्यात आली. जॅझ-रॉक फ्युजन हे याचे एक उदाहरण.

या संपूर्ण काळात, रसिकांचे कान वेधून घेण्यासाठी रेकॉर्ड कंपन्यांनीही या नावाचा उपयोग करून नवीन रेकॉर्डस बाजारात आणल्या. आपल्या मालाचा खप वाढविण्याकरीता देखील काही कंपन्यांनी असेही संगीताचे प्रयोग ध्वनिमुद्रित केले की जे फ्युजन म्हणून प्रसिद्ध झाले पण ज्यात फार काही तथ्य नव्हते.

फ्युजन म्युझिकचा जगभर प्रसार झाल्यामुळे आजच्या पिढीतील भारतीय कलाकारांवर या प्रयोगांचा प्रभाव पडला आहे. म्हणूनच आज आपण हिंदुस्तानी आणि कर्नाटक शास्त्रोक्त संगीतकारांना इतर देशातीलच नव्हे तर भारतातील पिआनो, गिटार, सारखी पाश्चात्य वाद्य वाजवणार्‍या कलाकारांबरोबर प्रयोग करताना पाहातो आणि ऐकतो.

भारतीय शास्त्रोक्त संगीताला सुमारे पाच हजार वर्षांचा इतिहास आहे आणि या संगीत पद्धतीत या कालावधीत फारसा बदल झालेला नाही, असा समज एकूणच कलाकार आणि कलाप्रेमी मंडळीत आढळतो. याला कारण म्हणजे आपली संगीत पद्धती ही जगातील संगीत पद्ध्तींपेक्षा खूपच जुनी आणि श्रेष्ठ आहे आणि तिचं जतन आपण केल्यामुळे ती आजतागायत तशीच्या तशी आपल्या समोर उभी आहे हा समज. असा समज असूनही काही मंडळी तितक्याच ठामपणे हेही सांगतात की आजच्या पिढीच्या कलाकारांनी आपल्या संगीत पद्धतीची अवहेलना केली आहे. अति द्रुत लयीत गाऊन किंवा वाजवून आणि ध्वनिक्षेपण यंत्रणेचा दुरुपयोग करून, या कलाकारांनी संगीताची मारहाण केली आहे असे या मंडळींचे मत आहे. एवढेच नव्हे तर आजच्या कलाकारांनी इतर देशातील कलाकारांबरोबर सांगीतिक प्रयोग करून स्वतःच्या परंपरेची हानी केली आहे, अशीही टीका ऐकू येते.

ही मते परस्परविरोधी आहेत. प्रदीर्घ इतिहास असताना कुठल्याही संगीत पद्धतीत बदल झाल्याशिवाय कसा राहील? इतिहास जाणणार्‍यांना हे हास्यासपद वाटणे सहाजिक आहे. विशेषतः आजच्या पिढीने बदल घडवलेत हे मान्य केले, तर आधीची गोष्ट चुकीची आहे हे लक्षात यायला फार काही तर्कशास्त्र लागत नाही. परंतु वरील काही गोष्टीत थोड्या प्रमाणात सत्य आहे. भारतीय संगीताचा इतिहास प्रदीर्घ आहे ही गोष्ट खरी असली, तरी ह्या संगीतात बदल झालेला आहे हे विसरून चालणार नाही. आंतरसांस्कृतिक सांगीतिक प्रयोगांचे उदाहरण घ्या. आज, हे प्रयोग ‘फ्युजन म्युझिक’ म्हणून ओळखले जातात. खरं तर, फ्युजन म्युझिक ही संज्ञा आधी वेगवेगळ्या संगीत प्रकारांची देवाण-घेवाण ओळखण्यासाठी वापरली जाणारी विसाव्या शतकातील होती. नंतर, हे प्रयोग आणखी व्यापक झाले आणि इतर संज्ञा वापरात आल्या. याबद्दल पुढे चर्चा होईलच पण तत्पूर्वी या संदर्भात काही मूळ प्रश्न उद्भवतात ते पाहू.

हे प्रयोग खर्‍या अर्थाने सध्याच्या काळातच व्हायला लागले की ह्यांनाही इतिहास आहे? आणि जर का पूर्वीच्या काळात असले प्रयोग घडले असतील, तर त्यांत आणि आजच्या परिस्थितीत नक्की फरक आहे का? आणि हा फरक असला तर तो कुठल्या प्रकारे आपल्या समोर येतो? हे प्रश्न आणि त्यांच्याबरोबर इतरही काही मुद्दे आजच्या संदर्भात बारकाईने अभ्यासायची गरज आहे. या लेख़ात हा प्रयत्न करीत आहे.

इतिहास आपल्याला असे सांगतो की संगीत हे भारतीय समाजाचे अविभाज्य अंग होते आणि मनुष्याच्या प्रत्येक कार्यात संगीताचे कुठेना-कुठेतरी स्थान होते. मग ते कार्य जन्म, विवाह किंवा मृत्यु ह्यांच्याशी संबंधित असो, की ते श्रमाशी जोडलेले असो.

इतक्या समृध्द सांगीतिक वातावरणात, वेगवेगळ्या संगीत प्रकारात देवाण-घेवाण होणे सहाजिक होते, आणि तसेच झाले. उदाहरणार्थ, मध्य युगात प्रचलित असलेल्या ध्रुपद या गायन प्रकाराचा काही अंश नंतरच्या खयाल गायकीत दिसतो. आणि ठुमरी गायकीत खयालाचा आणि लोक संगीताचा अंश दिसतो. धार्मिक संगीतातही हेच दिसून येते, आणि विसाव्या शतकातल्या फिल्म संगीतात तर केवढेतरी सांगीतिक प्रभाव ऐकायला मिळतात. हे सर्व प्रभाव फ्युजन म्युझिकचेच अंग असून त्या-त्या संगीत प्रकारांना अशी एक नवीन दिशा देऊन गेले की जिच्या मुळे नवीन संगीत प्रकार जन्माला आले किंवा या प्रभावांना आधीच्या संगीत प्रकारांनी स्वतःत सामावून घेतले. अमेरिकेत जसे जॅझ-रॉक सारखे दुहेरी प्रकार तयार झाले तसे भारतात तेवढ्या प्रमाणात झाले नाहीत हे खरे पण तरीही टपखयाल किंवा बन्दिश की ठुमरी असे प्रकार दोन प्रकारांचे फ्युजनच दर्शवतात.

या सर्व घडामोडीत, भारतीय संगीत प्रकारांवर वेगवेगळ्या क्षणी दुसर्‍या देशातल्या संगीत प्रकारांचा प्रभावही पडला. आज आपण जुन्या वास्तुशिल्पात व हस्तकलेत इराण (पर्शिआ) व युरोप सारख्या प्रदेशातील प्रभाव चट्कन ओळखू शकतो. पण संगीतात तेवढासा प्रभाव ओळखू शकत नाही. याचा अर्थ असा नाही की असे प्रभाव भारतीय संगीताने अनुभवले नाहीत. हे प्रभाव खूप शतकांपासून होत आलेले आहेत आणि भारतीय संगीताचा प्रभाव इतर देशातही पसरला. व्यापार आणि राजकीय व आर्थिक कारणांमुळे झालेल्या लढाया, या दोहोंच्या बरोबर सांस्कृतिक देवाण-घेवाणही झाली. विशेष म्हणजे मध्य युगात फार्सी संगीताचा प्रभाव भारतीय संगीतावर पडला आणि त्याचे फळ आपण आजही आनंदाने अनुभवतो. हा प्रभाव बर्‍याच मार्गानी पडला – कधी वाद्यातून तर कधी नवीन स्वररचनेतून. हा प्रभाव भारतीय संगीतात इतका बेमालूम मिसळला की आता त्यालाच आपण वेदकालीन संगीत समजतो. एवढेच काय, तर आपण गेल्या पन्नास वर्षांच्या कालखंडातील ध्वनिमुद्रित झालेल्या संगीताची आजच्या संगीताशी तुलना केली, तर यातील फरक लगेचच लक्षात येईल. असे असल्यामुळे आधीचे प्रभाव आपल्या संगीतावर झाले आणि त्यामुळे आपले संगीत बदलले यात मुळीच शंका नाही.

भारतीय सिने संगीतच घ्या. फ्युजन म्युजिकचे ह्यापेक्षा अधिक चांगले उदाहरण भारतात सापडणं कठीण आहे. लॅटिन आणि आफ्रिकिन लयीचे प्रकार आणि त्या-त्या प्रांतातील लय वाद्य, अरबस्तानातील काही चाली, जॅझ, डिस्को, पॉप, वगैरे प्रकारांचे प्रभाव आजही सिने संगीतात आढळतात. या प्रभावांचा कितपत जाहीर स्वीकार करतो आणि त्यांचे आभार व्यक्त करतो हा रचनाकारांच्या इमानाचा प्रशण आहे. पण हे प्रभाव आपल्या संगीतावर वरच्यावर होत असतात ही वस्तुस्थिति आहे.

गेल्या चार एक दशकात भारतीय संगीताने आंतरराष्ट्रीय स्तरावर अनुभवलेल्या सांगीतिक देवाण-घेवाणीबाबत एका गोष्टीची आवर्जून नोंद केली पाहिजे. या काळातील फ्युजन म्युझिक हे पाश्चात्य कलाकारांच्या वाटचालीमुळे जास्त प्रसारात आले. या कलाकारांनी भारतीय संगीत (हिंदुस्तानी व कर्नाटक पद्धती) आणि भारतीय कलाकारांबरोबर संबंध जोडण्याचे प्रयत्न केले. भारतीय कलाकारांनी पाश्चात्य देशाना भेटी दिल्यामुळे भारतीय संगीत तिथल्या कलाकारांच्या कानांवर जास्त पडू लागले.

विख्यात ब्रिटिश ग्रूप ‘द बीटल्स’ नी 1965 मध्ये आपल्या गाण्यात सतारीचा उपयोग केला. हे गाणं म्हणजे ‘नॉरविजियन वुड (धिस बर्ड हॅज फ्लोन)’ जे त्यांच्या ‘रब्बर सोल’ नावाच्या आल्बममध्ये होते, व यातील सतार या ग्रूपच्या लीड गिटार वादक जॉर्ज हॅरिसननी वाजवली. काही काळानंतर जॉर्ज हॅरिसन यांनी विख्यात सतार वादक रवि शंकरांचे शिष्यत्व पत्करले होते.

याच काळात भारतीय शास्त्रोक्त संगीतातील विचारांचा प्रभाव जॉन मॅकलोफ्लिन सारख्या काही जॅझ संगीतकारांवर पडला. काही पाश्चात्य कलाकारांनी बरेच ग्रूप किंवा बॅंड तयार केले आणि भारतीय संगीतकार या बॅंडस् मध्ये भाग घ्यायला लागले. ओरेगोन आणि शक्ति हे यातील प्रमुख ग्रुप्स होते. त्रिलोक गुर्टु, ज़ाकिर हुसैन, एल. शंकर, विक्कु विनायकराम, ह्यां प्रख्र्यात भारतीय कलाकारांचा या ठिकाणी विशेषत्वाने उल्लेख केला पाहिजे.

यातील काही मुख्य प्रयोगांकडे वळू. 1980 च्या दशकात ‘शक्ति’ नावाचा ग्रुप प्रसिद्ध झाला. जॉन मॅकलोफ्लिन (गिटार), ज़ाकिर हुसैन (तबला), एल. शंकर (व्हायोलिन) आणि विक्कु विनायकराम (घटम), हे ह्यातील कलाकार. या ग्रुपचा नवीन अवतार ‘रेमेम्बरिंग शक्ति’ या नावांने ओळखला जातो. यात जॉन मॅकलोफ्लिन (गिटार), ज़ाकिर हुसैन (तबला) खेरीज यु. श्रिनिवासन (मॅंडोलिन) आणि सेल्वा गणेश (खंजीरा) चा सहभाग आहे. जॉन मॅकलोफ्लिन ट्रायोत त्रिलोक गुर्टु चा सहभाग होता. तसेच राय कूडर नावाच्या गिटार वादकाबरोबर विश्वमोहन भट्ट या भारतीय कलाकाराची ‘मीटिंग बाय द रिवर’ ही रेकॉर्ड प्रसिद्ध झाली व 1994 मध्ये या रेकॉर्डला ग्रॅमी पुरस्कार ही मिळाला. सुखविंदर सिंघ नामधारी (तबला) आणि जोखिम कूडर (दारबुका) हे या रेकॉर्ड मधील इतर कलाकार होते.
या सर्व ग्रूप्समधले साम्य असे की यात हिन्दुस्तानी व कर्नाटक पद्धतीतले कलाकार सामील होते. यातील पाश्चात्य कलाकार हे जॅझ व ब्लूज म्युझिकचे प्रख्यात वादक होते. यामुळे आपल्याला असा निष्कर्ष काढता येईल की या आंतरसांस्कृतिक सांगीतिक प्रयोगात सहभागी होणारे कलाकार हे दोन प्रमुख भारतीय शास्त्रोक्त पद्धतीतले तर पाश्चात्य संगीतातील जॅझ म्युझिकचे उपासक.
यामुळे असे गृहित धरता येईल का की पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीताचे कलाकार अशा प्रयोगात सहभागी झाले नाहीत? विख्यात वायलिन वादक येहुदी मेनुहिन आणि काही प्रमुख सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा अशा प्रयोगात सहभागी झाले, पण त्यांनी भाग घेतलेल्या प्रयोगात ‘इम्प्रोवायजेशन’ ही बाब जवळ-जवळ नव्हती. सर्व संगीत एका रचनेत बांधले होते व अशा रचना रवि शंकर व एल. सुब्रमणियम सारख्या कलाकारांनी रचल्या होत्या. ऑर्केस्ट्रातील वेगवेगळ्या वाद्यांची भूमिका काय असली पाहिजे हे ठरलेले असायचे व हे सर्व काही पाश्चात्य नोटेशन पद्धतीत लिहिलेले असायचे. या प्रयोगात ऑर्केस्ट्राची भूमिका आणि त्यातून एकत्रित रुपाने ऎकू येणारी स्वररचना ह्या गोष्टी भारतीय संगीताच्या संदर्भात काहीशा विपरित वाटतात. भारतीय संगीताचा गाभा एकाच स्वर रचनेचे तर्‍हेतर्‍हेचे प्रकार करु पाहणे हा आहे. याला ‘लिनियर मेलडी’ किंवा एका ओळीतच स्वरांच्या आरोह-अवरोहाच्या आकृत्या. पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीताच्या आधीच्या परंपरेत लिनियर मेलडी पेक्षा ‘हार्मनी-काउंटरपॉईंट’ वर जास्त महत्व दिले जाते. ‘हार्मनी-काउंटरपॉईंट’ म्हणजे एकाच वेळेला बरेच स्वर समूह एकाच वेळेला मांडण्याची प्रक्रीया. अर्थात, विसाव्या शतकात पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीतात खूप बदल झाले. श्रुतींचे उपयोग (आपण मात्र याला भारतीय ‘जन्मसिद्ध हक्क मानतो’!), कठीण लयींच्या आकृत्यांचा समावेश व नेहमीच्याच तर्‍हेने वाद्य न वाजवता इतरही प्रकारांनी ते हाताळणे, या सर्व गोष्टी प्रख्यात रचनाकारांनी प्रसारात आणल्या आहेत.

पण आधी म्हटल्याप्रमाणे पारंपरिक पाश्चात्य संगीत पद्धतींच्या मूल सिद्धांतात फार फरक असल्यांने, या दोहोंमध्ये एका मर्यादेबाहेर फारसे प्रयोग झाले नाहीत. जॅझ म्युझिक मध्ये ‘इम्प्रोवायजेशन’ ही प्रक्रीया असते आणि यातील काही भाग भारतीय संगीत पद्धतीतील ‘विस्तार’ (स्वरांचा व लयवाद्यातील बोलांचा विस्तार) या प्रक्रियेशी सामंजस्य साधतो. कदाचित या कारणामुळे जॅझ कलाकार भारतीय शस्त्रोक्त संगीताशी जास्त जवळीक साधत असावेत.

आणि एक महत्वाची गोष्ट म्हणजे भारतीय-पाश्चात्य संगीत प्रकारांच्या प्रयोगात, भारतीय लोक संगीतातील कलाकारांचा अभाव. त्याचबरोबर, इतर भारतीय प्रकार अशा प्रयोगात आढळत नाहीत. असे का? इम्प्रोवायजेशनची कल्पना अशा प्रयोगात इतकी रूढ झाली आहे की ज्या संगीत प्रकारात ही प्रक्रिया नसते, त्या प्रकाराला प्रयोगात सामील केले जात नाही, असे गृहित धरता येईल का? क़व्वाली सारखा धार्मिक संगीतातील प्रक्रार पाश्चात्य कलाकारांच्या गिटार वादनाबरोबर प्रयोगात आणला आहे, पण त्याचे कारणही क़व्वालीतील इम्प्रोवायजेशनची क्षमता असावी. जगप्रसिद्ध पाकिस्तानी क़व्वाली गायक नुसरत फतेह अलि खाँ ह्यांच्या गायनाबरोबर गिटारचा उपयोग केला, पण या गिटार वादनाने त्यांच्या संगीतात फारसा बदल घडला अशातला भाग नाही. यामुळे असेही दिसून येते की काही वेळा कलाकार स्वतःच्या संगीताबाहेरील वाद्य नवीन संगीत विचार आणण्यासाठी करीत नसून, एक नवीन नाद आणि रंग जोड्ण्यासाठी करतात. मूळ संगीत प्रकार तसाच राहतो आणि एखादा रंग त्यात मिसळतो आणि तेवढ्यापुरतं नाविन्य घडवून आणतो.

गायक कलाकारांचाही अशा प्रयोगात कमी समावेश असतो. भाषा हे गायनाचे अविभाज्य अंग असल्याने, त्याचे संस्कृतीशी अतोड नातं असतं. यामुळे एखाद्या प्रांताची भाषा ही इतर प्रांतातील कलाकारांवर तेवढी प्रभावी ठरत नसावी. अर्थात, प्रयोगांच्या माध्यमातून यातून मार्ग काढता येईल.

पण याचाच अर्थ असा की फ्युजन म्युझिकचा पाया काही ठराविक गोष्टींवर अवलंबून असतो. एकतर दोन्ही संगीत प्रकारात काही प्रमाणात का होईना पण साम्य असते, ह्या साम्याला अनुसरुन पुढचे सांगीतिक विचार केले जातात व कधी त्यातून कलाकारांच्या सृजनात्मक भूमिकेला वाव मिळतो.

कुठलेही संगीत टिकवण्यासाठी आणि त्याला चांगला प्रतिसाद मिळ्ण्यासाठी फक्त कलाकारांची कुशलता पुरेशी नसते, तर संगीतातच अशा काही गोष्टी घडल्या पाहिजेत की ज्या भावना आणि बुद्धि यांना जागृत करतात.

फ्युजन म्युझिक संबंधी आणखी एक प्रश्न म्हणजे हे पाश्चात्य आणि भारतीय संगीतामधीलच प्रयोग असतात की हे इतर संस्कृतीतही आढळतात? याचे उत्तर असे की फ्युजन म्युझिकशी साम्य असणार्‍या इतर ज्या संज्ञा आज प्रचलित आहेत आणि ज्यात कधी फरक प्रत्यक्ष संगीतात दिसतो तर कधी दिसतही नाही. ह्या संज्ञा केव्हा-केव्हा फ्युजन ह्या विस्तृत नावाखाली येतात. यातील काही संज्ञा म्हणजे ‘क्रॉसओवर’, ‘क्रॉसकल्चरल’, ‘इंटर-कल्चरल’, ‘वर्ल्ड फ्यूजन’, वगैरे. याचाच अर्थ असा की असे प्रयोग जगाच्या कानाकोपर्‍यात होऊ शकतात आणि यात कुठलेही संगीत प्रकार सहभागी होऊ शकतात.

जपानमधल्या कलाकारांनी तयार केलेला ‘एशियन फॅंन्टसी ऑर्केस्टा” घ्या. यात जपान, चीन, भारत या देशातील पारंपरिक वाद्ये आणि जपान व फिलिपींस मधील गायन पद्धती, या सर्व सामील आहेत. त्याशिवाय या ऑर्केस्ट्रात पाश्चात्य वाद्येही आहेत. परंतु यातील मुख्य बाब अशी की यातील सर्व कलाकार आशिया खंडातील देशांचे प्रतिनिधित्व करतात.

असे आंतरसांस्कृतिक सांगीतिक प्रयोग आज इतक्या वेगाने आणि इतक्या मोठ्या प्रमाणात अनुभवायला मिळतात याचे कारण म्हणजे जगात दळणवळण व संपर्क ह्याबाबतीत झालेली प्रगति. आज, जगातील कुठल्याही भागातून कलाकार इतर ठिकाणी जाऊन आपले प्रयोग करू शकतात.

इतकेच काय तर आजच्या इंटरनेटच्या जमान्यात कलाकार कधी-कधी एकमेकांना न भेटताही इंटरनेटच्या माध्यमातून आपले ध्वनिमुद्रित झालेले संगीत एकमेकांना ऐकवतात व आपले सांगीतिक प्रतिसाद मूळ संगीताच्या ध्वनिमुद्र्णावर ध्वनिमुद्रित करतात.

अर्थात, अशा प्रयोगांना आर्थिक पाठबळाची फार गरज़ असते. कलाकारांना वेगवेगळ्या देशात जाऊन आपले प्रयोग तिथल्या कलाकारांबरोबर साधणे तेवढेसे सोपे नसते. पण पाश्चात्य देशात अशा प्रयोगांसाठी आर्थिक मदत तिथल्या सरकारांकडून पुष्कळदा मिळते. या मागे काही राजकीय व काही आर्थिक धोरण असतात आणि अशा धोरणांबाबतचा इतिहासही आपण वाचतो. पूर्वी एखादा राजा आपल्या राज्यातील आर्थिक व राजकीय परिस्थितीला अनुसरून संस्कृतिला जसा आश्रय द्यायचा तसेच आज लोकशाहीतही दिसून येते. जागतिकीकरणामुळे जगातील वेगवेगळ्या देशात आपली आर्थिक मजल पोहोचवण्यासाठी खटाटोप करणारे अमेरिका, ब्रिटन वगैरे देश, हे या धोरणाच्या अनुषंगाने त्या-त्या देशात आपले सांस्कृतिक दूत पाठवित असतात. यातच संगीतकाराचाही समावेश असतो. अशा गोष्टींसाठी या देशातील सरकारे आर्थिक मदत करायलाही तयार असतात. काही वेळा, आपल्या देशात ‘मल्टीकल्चरलिझम’ला प्रोत्साहन देत आहोत हे दर्शवण्याहसाठीही ह्या देशातील सरकारे आंतरसांस्कृतिक सांगीतिक प्रयोगांना पाठिंबा देतात.

अशा प्रयोगांना आणखी एक आश्रय काही रेकॉर्ड लेबलही देतात. त्यातही त्यांचा आर्थिक फायदा कुठे आणि कसा होईल या गोष्टींवर त्यांचा आश्रय अवलंबून असतो.

या सर्व मुद्यांबद्दल येथे विस्ताराने माहिती देणे शक्य नाही. या संगीतबाध कारणांमुळे फ्युजन म्युझिकचे प्रयोग काही वेळा फार खोलवर न जाता, अगदी पुसट असे ऐकण्यात येतात. आर्थिक आश्रय असणे महत्वाचे आहे, पण तितकेच मह्त्वाचे किंबहुना त्याहूनही जास्त महत्वाचे म्हणजे कलाकारांची सृजनात्मक ओढ आणि एकमेकांच्या संगीत पद्धतींना खोलवर जाणून घेण्याची इच्छा. ही इच्छा नसली की अशा प्रयोगातील संगीत खालच्या पातळीवरच राहाते आणि लगेच लोकं फ्युजनच्या सर्व प्रयोगांना ‘कनफ्युजन’ हे नाव ठेवून मोकळे होतात. ‘फ्युजन’ म्हणजे खरे तर ‘कनफ्युजन’ ही टीका आता जुनी झाली आहे आणि ह्यात काही संगीताबाबत फारशी पारख असल्यासारखे वाटत नाही. काही प्रयोग चांगले वाटले नाही म्हणून संपूर्ण संगीताच्या प्रकाराला नावं ठेवणे कितपत जबाबदारीचे आहे ह्याचा प्रत्येकाने विचार करणे आवश्यक आहे.

तरी, एवढे खरे की आंतरसांकृतिक सांगीतिक प्रयोग नेहमीच कलाकारांकडून होतात असे नाही. त्यात इतरही गोष्टी समाविष्ट असतात. त्या संगीत प्रेमी जनतेलाच काय, तर कधी-कधी कलाकारांनाही ठाऊक नसतात.

फ्युजन म्युझिकचे प्रयोग केव्हा चांगले ठरतात याचे उत्तर ठामपणे सांगता येणार नाही. फ्युजन म्युझिकच काय तर पारंपरिक संगीतही आपले उद्देश साध्य करेल की नाही हे कुणालाच सांगता येणार नाही. पण एवढी खात्री बाळगणे चुकीचे ठरणार नाही की संगीत – पारंपरिक असो वा फ्यूजन असो, यात कलाकारांत निष्ठा असणे अत्यावश्यक आहे. निष्ठेचा एक मुख्य अर्थ असा की संगीत प्रयोगात कलाकारांनी स्वतःला वाहून घेतले पाहिजे आणि कार्यक्रमाची किंवा इतर आर्थिक लाभाची काळजी करता कामा नये. अशा परिस्थितीत समाजाचे आणि सरकारचे कर्तव्य हे ठरते की अशा प्रयोगांना उघडपणे आश्रय दिला पाहिजे, मग त्यातून कार्यक्रम किंवा ध्वनिमुद्र्ण लोकांसमोर येवो की न येवो. ह्याशिवाय अशा प्रयोगांची आवड असणार्‍या कलाकारांना पाहिजे तसा वाव मिळणार नाही.
अशाच एका प्रयोगात गेल्या दोनएक वर्षांपासून माझा सहभाग आहे. त्याचा इथे थोडक्यात उल्लेख करून हा लेख आवरता घेतो.
2002 साली जर्मनीत स्थाइक झालेले पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीताचे प्रख्यात रचनाकार संदीप भगवती यांनी काही भारतीय गायक-वादक कलाकारांबरोबर संपर्क साधला. आतापर्यंत झालेल्या भारत-पाश्चात्य संगीत प्रयोगात, पाश्चात्य शास्त्रोक्त कलाकारांचा समावेश कमी प्रमाणात होता. त्याचबरोबर, दोन्ही बाजूचे कलाकार एकमेकांच्या संगीताची प्रचलित स्थिती जाणत नाहीत, असे भगवतींना वाटले. ही तफावत दूर करण्याकरीता या दोन्ही कलाकारात वेगळ्या प्रकारचे संगीताचे प्रयोग व्हावे यासाठी भगवती यांनी संपूर्ण वर्ष अथांग परिश्रम केले. भारतातील सहा कलाकारांना जर्मनीत येण्याचे निमंत्रण मिळाले (डॉ. अशोक दा. रानडे, ध्रुब घोष, उदय बवालकर, शुभा मुदगल, गणेश आनंदन आणि अनीश प्रधान). तत्पूर्वी फ्रॅंकफर्ट येथील ‘आनसाम्बल मॉडर्न’ या नावाजलेलल्या ऑर्केस्ट्रातील काही सदस्य मुंबईला आले व या भारतीय कलाकारांशी त्यांची चर्चा झाली. त्यानंतर भगवती यांनी भारतीय कलाकारांना विसाव्या शतकातील पाश्चात्य शास्त्रोक्त संगीत रचनेबद्दल व नवीन नोटेशन पद्धतींबद्दल माहिती दिली. पुढे, भारतीय कलाकारांना रचनाकार व गायक-वादक म्हणून जर्मनीहून आमंत्रण आले. आनसाम्बल मॉडर्नच्या इतर सदस्यांबरोबर स्वतःच्या रचनांचा रियाज़ झाला व भगवतींच्या देखरेखीखाली या रचना पाश्चात्य नोटेशन पद्धतीत लिहिल्या गेल्या. शेवटी आणखी सहा महिन्यांनी (ऑक्टोबर 2003) या प्रयोगातील तयार झालेल्या रचनांचा कार्यक्रम बर्लिन येथे झाला. वर्षभर प्रयोगाला आर्थिक पाठबळ बर्लिनच्या हौस ऑफ वर्ल्ड कल्चर्स यांनी पुरविले.

ह्या प्रयोगाचे पुढचे पाऊल जुलै 2006 मध्ये जर्मनीत पुन्हा कार्यक्रमाच्या स्वरूपात पडले व आता ऑक्टोबर महिन्यात तिसरा टप्पा पार पडेल. या प्रयोगातील तयार झालेल्या रचना सांगीतिक रित्या किती उच्च दर्ज्याच्या आहेत किंवा त्यांना जाणकारांचा काय प्रतिसाद मिळेल हे काही काळ गेल्यानंतरच कळेल. परंतु या प्रयोगाला दोन्ही पद्ध्ती जोपासणार्‍या कलाकारांनी निष्ठेने स्वीकारले, एकमेकांच्या सांगीतिक मूल्यांबद्दल सखोल विचार केला आणि वेगवेगळ्या पातळींवर देवाण-घेवाण झाली हे तेवढेच खरे.

अशा आणि या सारख्या इतर प्रयोगांमुळे भारतीय पारंपरिक संगीतावर नेमका काय परिणाम होईल हे सांगणे तितकेसे सोपे नाही. काही काळ ओलांडल्या शिवाय आपण या प्रयोगांचे निष्पक्ष रीतीने निरुपण करु शकणार नाही. पण ह्या प्रयोगांमुळे काही कलाकारांची मने व सांगीतिक विचार बदलले किंवा मोकळे झाले यात काही शंका नाही. ही मोकळीक केवढ्या प्रमाणात वाढू शकेल ह्याची प्रचिती आपल्याला काही काळ गेल्या नंतरच येईल.

Published in DNA April, 2007

One has noticed the odd article or news item in the recent past drawing the reader’s attention to musicians patenting their inventions. Some musicians have also made it a point to include such information in their bio-sketches, a move prompted more by the need to ‘safeguard’ against any contrary claims from others in the fraternity than by any business motives. While this may even be an inevitable ramification of the professionalism that a global economy demands, one can’t ignore the fact that it would have been impossible for musicians to construct new instruments or make structural changes in existing instruments without vital contribution from instrument-makers.

Admittedly, the extent of the instrument-makers’ role depends upon the nature of the innovation desired. Lessening or increasing the number of sympathetic strings would require a different level of expertise than would be demanded of the instrument-maker when experimenting with a completely new body for the instrument. Then again, some innovations would perhaps require a more physical but less intellectual role, but others may require a high degree of sensitivity about tonal variation and tuning.

Whatever be the case, it is quite clear that instrument-makers have played a crucial role in crafting Indian instruments. It is well-known among musicians that instrument-makers have at various points of time suggested or made alterations to instruments in a bid to achieving better sound and making instruments more amenable to the needs of musicians. In most cases, they have not articulated their role in this regard, but this does not in any way lessen its significance. This is obvious from the fact that certain manufacturing peculiarities have made the makers’ names inseparable from some instruments. Take the case of Hiren Roy’s sitars, Hemen Sen’s sarods, Limaye’s flutes, Vishnu Sutar’s tablas or the Mirajkar tanpuras. One has to only do a Google search on some of these names or read through the Indian music newsgroups on the net, to find the avid interest among musicians and students in good quality instruments crafted by these instrument makers.

In sharp contrast, while awards for instrument-makers have been instituted through non-government organisations, they still remain far from the limelight that performers enjoy. One has yet to come across important awards at the national level going to instrument-makers. Far from them making zillions out of the business, they are even discouraging their progeny from taking to the same vocation. In cases where there is no conscious effort at discouragement, the next generation has chosen to steer clear of this vocation and to pursue more steady means of supporting themselves.

We need to take a cue from this state of affairs and discuss possible ways of recognising the contribution of instrument-makers, which they so richly deserve. We can continue writing about the need to patent innovations and inventions, but we need to equally make sure that instrument-makers are made partners in the process. They will retain their importance, so long as acoustic hand-crafted instruments are the mainstay of Indian music. But discussions need to be held with instrument-makers, to evolve ways in which their work can move a step further from looking at short-term benefits to a more professionally managed business that would make it a more attractive proposition for the next generation.

]]> http://aneeshpradhan.com/who-is-instrumental/feed/ 6 http://aneeshpradhan.com/hindustani-music-finds-a-rudali/ http://aneeshpradhan.com/hindustani-music-finds-a-rudali/#comments Mon, 23 Oct 2006 18:27:44 +0000 Aneesh http://aneesh.underscorerecords.info/2006/10/23/hindustani-music-finds-a-rudali/

An Open Letter to the Outlook Magazine in response to its cover story for the September 25, 2006 issue.

Congratulations on striking the death knell for Hindustani classical music! One can’t quite remember the last time that Outlook did a cover story or a feature on classical music, but I am happy that you have chosen to don the role of the ‘rudali’ in the absence of anything else.

On a more serious note, Arindam Mukherjee’s article has left many musicians like me completely dumbfounded. He has done little to mask the lack of effort, scholarship and originality in his piece.

How long will we continue to go down the same path every time a senior musician passes away? Sure, it is an irreplaceable loss and a legacy that needs to be cherished, but it isn’t the most original of ideas to lament that the departure of a senior musician forebodes the end of Hindustani music. Here’s a request to Mukherjee and to Outlook – do come up with something more original. It pains one to read an Outlook issue that is searching high and low for possible story angles, even if it amounts to creating a ghost out of a living tradition.

Less said the better about the level of scholarship that Mukherjee’s article exhibits. It need hardly be said that traditions do not exist solely because of the acts of single individuals, but because of a variety of circumstances that are of far greater consequence. Merely listing the country’s best known Hindustani musicians and their prominent disciples and heirs, makes a mockery of a rich tradition. It has been well over a century of ups and downs, of tireless efforts on the part of many that have led to Hindustani music becoming a more democratised space. Amateurs took to learning and performing this music after much resistance from several quarters and we finally reached a stage when people from outside families of hereditary musicians took to music as a profession. The Hindustani music tradition is not and never was dependant upon the continuance of ‘dynasties’ of musicians, as Mukherjee would have us believe. Individuals come and go; geniuses sense the pulse of the moment and take a leap forward leading the rest of society. But culture is the result of several social, economic and political forces acting at many levels. Indeed, there are problems that pervade Hindustani music and many other traditional arts in the country, but to portray the absence of ‘heirs’ to the maestros as the core issue is an absurdity.

Mukherjee has elicited the typical one-line quick-fix statements from maestros who have trained several students. Agreed, that these students may not be performing at the best-known venues and music festivals at home and abroad, but with a bit of effort on his part, Mukherjee could have spoken to these disciples to learn more about their reality. He would have then been able to get a better idea of what ails the Hindustani music tradition. And even this would be only a part of the answer. For a more complete picture to emerge, one would have to step out of one’s tearing schedule of meeting deadlines and creating a sensation out of a non-issue. By doing so, Mukherjee would even be able to access positive occurrences within the tradition. He would then realize that young people continue to take to learning and performing; that an essentially oral tradition continues to exist and prosper when the scholastic tradition also moves in tandem – one has only to study the recent researches in Hindustani music carried out by scholars; that the tradition has senior representatives other than the more identifiable ones and that the former also contribute by training young disciples.

For the next time that Outlook and Mukherjee wish to do a story on Hindustani music – hopefully, before the demise of another senior musician – here are a few pointers from an insider to the tradition.

You could look at the positive aspects mentioned earlier. Please don’t have huge photographs of young musicians and bits from their biodatas and another string of one-line statements from them. Please, please exercise your imagination just this once.

And if you are wishing to highlight problems, you could examine the relevance and status of Hindustani music in society, look closely at the ‘business’ aspect of music-making, or discuss the aesthetic perceptions of musicians today.

]]> http://aneeshpradhan.com/hindustani-music-finds-a-rudali/feed/ 2 http://aneeshpradhan.com/dj-divine/ http://aneeshpradhan.com/dj-divine/#comments Fri, 22 Sep 2006 18:59:34 +0000 Aneesh http://aneesh.underscorerecords.info/?p=9

It is well over a century since Maharashtra first saw the public celebration of the Ganesh festival or what is more commonly called Sarvajanik Ganeshotsav. The use of these public festivities as a political weapon by Lokmanya Tilak during the colonial period is a well-known fact. But it would be relevant to remember at this point that these celebrations always featured music performances and other events of a high intellectual order.

Eminent vocalist Bhaskarbuwa Bakhale performed every year during the Brahman Sabha Ganpati celebrations, and his disciple Krishnarao Phulambrikar, more popularly known as Master Krishnarao, was also invited to sing at the celebrations held at the Gandharva Mahavidyalaya. Other vocalists like Vinayakrao Patwardhan and Narayanrao Vyas also performed at Sarvajanik Ganeshotsavs. Importantly, these Ganeshotsavs also gave an opportunity to amateur performers.

Evidently, the association of the deity Ganesh with Indian performing arts has been a long one. He is propitiated before undertaking a new project or performance, and qualities that the god is said to embody are featured in performance repertoire like Ganesh vandana (invocation) or Ganesh paran (a special composition for pakhawaj/tabla solo repertoire).

Why then is it that we only seem to hear perfunctory aartis today that soon give way to the Top Ten Bollywood numbers? While record labels compete with each other to release the latest Ganpati bhajans just before Ganesh Chaturthi, they seem to be blissfully unaware of traditional repertoire that lies unexplored and that faces near extinction.

Is this not yet another sign of the times we live in, where diversity in music and other walks of life is facing a serious threat? Amidst all the celebrations, do we not need to give adequate attention to this aspect? In a culture that has had different kinds of music associated with various stages of human life, do we now stand as mute witnesses and allow Bollywood music and dance to take over every aspect of our lives?

To the mind of a rationalist, it may matter little whether the Sarvajanik Ganeshotsav celebrations feature a classical performance or DJ nite, but if truly concerned about preserving the diversity of Indian culture, even the rationalist will need to take a stand on issues such as these.

]]> http://aneeshpradhan.com/dj-divine/feed/ 15 http://aneeshpradhan.com/confluence-of-musical-streams/ http://aneeshpradhan.com/confluence-of-musical-streams/#comments Mon, 03 Jul 2006 08:27:31 +0000 Aneesh http://aneesh.underscorerecords.info/?p=8

This is an unedited version of a piece that was published in the DNA, July 1, 2006